for Störung Galerie, Berlin - exhibition

It was probably July when we first started to discuss what waste was all about. I had invited Rodrigo for an artistic residency at EGEU, in Lisbon, where the challenge was to find the point where the notions of landscape and desire meet. Rodrigo accepted. For about two weeks, he turned the art space into a studio and went there every day to work. In the end, he came up with a long beam made of concrete and wood, which he later teared into pieces and damped in a bin.

A couple of years on, we are still not sure about the answer. There is certainly a sense, probably emotional, in which memory is also a geography, in a way a geography within geographies, a way of drawing a space out of the space that enables it. It is not clear, however, whether this emotional geography is more connected with the feeling of ephemerality that massively urbanised places may produce, which leans towards the past, or with a desire regarding space and extension, which seems to tend towards the future.

Either way, we have been talking about objects a lot, things we come across in the street. Rodrigo’s body of work consists mostly of beams, cargo straps, canisters and other objects that could as well just have been abandoned or forgotten. Some of his paintings, for instance, do not differ much from a random urban wall, full of tags, drawings and traces left there without a clear intention. Again: nails, beams, tapes, warning signs, cables, walls full of tags - that is a kind of landscape we most certainly often come across, dotted with objects which tend to be regarded as neutral, anonymous or useless for taken out of their function. But what does it tell us either about memory or desire?

As last year we started to write each other endless emails, I took the opportunity to ask Rodrigo precisely this question. At one point he got back to me saying that he was “starting to believe that my [his] fascination with cement is [was] a failed attempt to freeze a small fraction of time, a brief crystallised memory”, immediately shifting from space to time. He finished the same email with a question: “if the cracks on the concrete which is about to collapse are just there to remind me that time is constant and unidirectional, then maybe my concrete sculptures are my way of keeping just a bit of that time for me?”

This brought up some questions. In what way may these objects, which we dare call ‘immediate’, comprise some kind of history? Should they be seen as ruins? Ruins are remnants. Remnants, inasmuch as they entail a history, an idea of passage, imply an
emotional tie with space. Time is never perceived in a neutral manner. Time is always space and how it changes. Is that what desire is about - a tension towards a particular alteration in space?

I replied asking him whether he thought he was anticipating the future debris of the current present. If that was the case, then we could be talking about a space where memory intertwines with desire, for desire seems to be more sound when thinking about the future than missing. A couple of months later, he told me that his ideal city wouldlack all the things that emotionally tie him, instead being “a vast field of steel and concrete without memory, where nostalgia would not have a place”.

This point is key. An ideal map where time is steady, still and completed, must also be a map without time. That is the only way for it not to entail the possibility of losing anything, to avoid loss. Otherwise, how would we refrain from missing in a dimension where loss is precisely the way novelty is arisen? As new constructions rise solidly, discrete actions - random gazes, cravings, intentions - seem to be swollen by the surrounding architecture.

But this is nothing new. In fact, it was probably a long time ago when this fascination with ruins started, way before that sunny July. One of the interesting things about ruins today, however, is that they are not merely an element of a modern spleen spirit. More than just a playground for one’s imagination or voyeurism, contemporary ruins illustrate a history of functionality gone wrong as usefulness is lost through usage and discarded for novelty. As construction machines move, materials are lost and waste is produced. Temporary objects, such as traffic signs, warnings and isolation tapes are forgotten and left at a place that becomes theirs. But what do they become, once disposed? What use is a tape tied to a branch or a lamp, dancing in the wind?

Besides the whole neo-kitsch/ready-made romanticism, there is an interesting point about surfaces here. Particularly if we think that the resemblance between these disposed objects and Rodrigo’s works lies in the fact that their surface is deceptive. Urban ruins can only be seen as such inasmuch as they are emptied and disposed of their function. A beam is only a ruin once it loses its function as a beam. The same way, for similar, sculptures and paintings are deliberately deceptive. Without an evident function, uselessness becomes a tone, drawing a new landscape. Ephemerality turns into permanence as these objects, now bodies, fill the scenario.

This is where resemblance moves into the field of imagination (and because of that, into desire, a means of shaping space through time). It is probably not a coincidence that our conversation about waste shifted into the topic of ideal cities. The origin of both seems to be structured by two different times, one solidifying in space, one growing in memory, though running simultaneously: on one hand, overfilling, accelerated rotting, untameable speed, anonymous buildings. On the other, the urge to create an archive in order to save slow, delicate gestures, in order to fix small frames among the chaos, sustain time.

In the end, this why space here also matters. What else could fit this space of memory as well as an anonymous, shiny, ethereal white box? We needed something that could isolate this space so that it does not resemble space itself. Indeed, that is essential to underlining how space may be transformed into something that simultaneously resembles it and subverts it, fixing a momentary lapse, sight, in an everlasting gaze. So that July comes, over and over again.

2021, Guilherme Vilhena Martins


for 289 Project Room, Faro

“Modern man cannot believe too steadfastly, but not because he does not wish to believe. Another firm devotion demands that he adhere to a certain falsity, just enough to give breathing room to the imagination, which otherwise would remain oppressed and nearly suffocated in a dense substance. All the Modern lies in that gentle separation from the background, in that tiny disjunction, in that imperceptible aperture that allows the void to circulate, in that unreal knife-edge that now separates every faith, every passion from itself.”

Roberto Calasso, The Ruin of Kasch

Estamos no atelier de Rodrigo Rosa, no centro de Lisboa. O frio da rua contrasta com o calor das obras dispostas no espaço. Trabalhos finalizados, outros numa espécie de limbo: objectos em vias de apropriação com dimensões várias; artefactos oferecidos por amigos e familiares; “recolhas” de efemeridades pela mão do artista daquilo que atravessa o seu percurso e, naturalmente, o seu olhar. Pedaços de “memórias” da cidade, dos afectos da paisagem. Também há telas a meio caminho, passíveis de novos retoques, entre o acaso e o acabamento. Rodrigo fala-me de tudo isto enquanto esboça num papel a sua nova instalação para o Project Room da Associação 289, em Faro. Trata-se de um objecto de confecção simples, uma “recriação”.
Nas suas deambulações por Tavira, cidade de onde é natural, o artista recorda o mecanismo usado em obras para levar blocos de betão aos andares mais elevados das construções. Nesta evocação (e posterior adaptação para o espaço expositivo da 289), mais do que um olhar curioso sobre o dispositivo que envolve pesados volumes em paletes, encontra-se um prenúncio que têm vindo a revelar-se no seu jovem percurso: o que as construções potenciam, ou podem potenciar, na paisagem e no modo como os espaços são vivenciados?

Esta inclinação natural e pesar sobre a dinâmica urbana é perceptível em Rodrigo Rosa. Na verdade, é um hábito de criança passear pela cidade. As suas primeiras memórias são de uma Tavira em total renovação; o seu parque infantil em obras, fechado por mais de dois anos. Dessa forma, se a prática artística de Rodrigo se desenrola nestes encontros e reminiscências - sem linhas temporais concretas e logo conjugadas em diferentes técnicas - também o fascínio pela singularidade da experiência estética se confunde com uma visão melancólica.

Melancólica no sentido de ser pensativo, aquele que possui uma sensibilidade especial perante a esfinge do mundo, que interroga o destino e carrega estoicamente um tormento poupado aos comuns mortais, como trata Diogo Seixas Lopes em Melancolia e Arquitectura em Aldo Rossi (2016). Nesta leitura, à luz da obra de Rossi, a melancolia converteu-se numa forma própria “de consciência” que podia “ser relacionada com as actividades de um indivíduo, nomeadamente, com o moldar da realidade” e, simultaneamente, abarcava a dolorosa constatação da impotência da arquitectura num mundo “sem heróis”, entre destroços morais e materiais de duas guerras, e uma Europa em ruínas que, aos poucos, se tentava reconstruir.

Nesta nota, a sua instalação na 289, confronta-nos com objecto e ambivalência que enuncia. O nome Deadlift, numa tradução livre “levantamento de peso morto” ou “morte elevada”, provém da categoria olímpica de Halterofilismo, o movimento de tirar um peso do chão até o corpo ficar totalmente vertical. Tal como o artista que navega veemente ora entre os lugares físicos e psicológicos das suas afeições, ora sem destino, estará aqui latente a vontade de trespassar o tom melancólico com a sua glorificação, de o elevar? O peso é ilusório. É a simulação dos materiais, o falso bloco de betão. É o jogo das palavras, a metáfora que se dá a conhecer nas entrelinhas, a memória que atraiçoa. Ou tratar-se-á de um peso invisível, simbólico, daqueles que caminham na cidade e “carregam” a inquietação?

2019, Carolina Trigueiros


for Egeu, Lisbon - artistic residency

Procurando expandir os limites do Egeu, Linhas de Campo estendeu-se a uma segunda residência artística, desenvolvida por Rodrigo Rosa, de 13 a 19 de Julho, que agora culmina na apresentação de Concrete Beam e Concrete Beam II.

Pensando o Egeu enquanto um vazio urbano, um espaço em aberto e sem funcionalidade, por ocupar, a proposta lançada à hora de se iniciar esta residência foi a de se explorarem as relações e definições mútuas entre a ampliação de um corpo e da cidade, do interior e do exterior, do íntimo e do público.

A prática de Rodrigo Rosa, movendo-se em torno destas questões, incide sobre uma paisagem urbana em constante mutação e resignificação, da qual resgata objectos encontrados, que reapropria e transforma de memória. Assumindo a efemeridade das construções e dessas recordações nas suas peças, é a exploração dos materiais industriais e a intervenção da presença humana no espaço, que motiva a sua investigação artística. Entre o não-acabado e a ruína, Concrete Beam e Concrete Beam II fazem-se desses enganos da memória, ora imponentes, ora confundindo-se com as linhas do Egeu, num estado transicional.

Os materiais que compõem as obras, contudo, não serão os mesmos que tradicionalmente constituem as vigas de cimento. De facto, as placas de gesso que formam as peças, sendo igualmente elementos de construção, oferecem uma leveza às mesmas, que as adequa mais ao espaço em que se inserem, assim como criam uma ilusão de permanência, contrária à sua fragilidade. Este questionamento das características pré-determinadas do que encontra e a influência nas mesmas do contexto envolvente é, aliás, foco do trabalho de Rodrigo Rosa, que frequentemente explora a dialética entre forças opostas, como a verticalidade e a horizontalidade ou a estabilidade e a transitoriedade. De facto, ao retirar determinado elemento do seu espaço original, externo e urbano, e ao colocá-lo dentro do Egeu, o artista questiona tanto a existência do objecto encontrado, como a do próprio espaço, retornando o desafio primeiramente lançado a partir das suas bases, de volta ao mesmo. É o Egeu feito de dentro ou de fora?

Foram as vigas de cimento que agora se apresentam “elevadas” porque inseridas neste espaço ou estão elas no mesmo horizonte das que encontramos em locais de construção? Foram os seus elementos valorizados porque trazidos do espaço mundano para o campo da experiência artística ou estão eles em pé de igualdade com os seus semelhantes do exterior, objectos-espelho, se quisermos? Foram estes objectos apropriados – e agora experienciados – enquanto objectos de desejo e de afecto ou enquanto objectos do acaso, banais?

Simultaneamente marcando e destruindo uma realidade interior e exterior, as peças coexistem nos dois campos, criando uma zona liminar, atemporal e em tensão. O Egeu torna-se, assim, num espaço em permanente construção, vedado e habitado ao mesmo tempo, posicionemo-nos de um ou do outro lado dos seus limites.

2020, A. Lenz


for Trem Gallery, Faro - Artecapital

“The end is in the beginning and yet you go on. “

Samuel Beckett, Endgame

Após duas grandes guerras, que devastaram o território europeu, a arte deste continente entrou numa espécie de ensimesmamento: ora voltando-se sobre si mesma, ora retornando às origens, ao ato mais puro da criação antes da consciência do gesto artístico. Arte como pulsão, de vida e morte, como ato de resistência. A arte emudeceu, mas não se calou, seus artistas, e movimentos, deram conta do que se passava naqueles anos e contava a história dos que (sobre)viveram ao horror. Arthur Danto fala da morte da arte, ou pelo menos, da morte de uma forma de se fazer, ou pensar, a própria criação. Se o mundo mudara radicalmente, não era possível que a arte permanecesse a mesma. A partir dos anos 50, ou finais da década de 40, o eixo da produção e da distribuição artística muda-se para o novo mundo – os Estados Unidos, que saem da periferia e se convertem no centro. Por um lado, a influência dos artistas europeus que emigraram faz-se sentir no mercado norte-americano, por outro lado, começa a emergir um novo grupo de artistas, muitos deles de origem europeia, atraindo os olhares para aquele lado do oceano. No entanto, os artistas que ficaram em solo europeu, tentam, não mais agrupados em grandes movimentos, como outrora ocorrera com as vanguardas, mas em carreira solo ou em pequenos grupos, continuar a fazer arte apesar de tudo. Um destes artistas, italiano, com raízes na Argentina, Lucio Fontana, traduz com suas obras um sentimento que era generalizado – o choque, provocado pela violência pela qual passaram todos, não é representável, pelo menos não da mesma forma como fora antes, após a I grande Guerra. Se havia possibilidade de representação, ela estava noutro espaço, era preciso expandir a ideia de arte, e de objeto artístico, até ao limite do absurdo para que ela pudesse conter o sentimento do mundo e o gesto necessário do artista. Stefano Amoretti, ao falar da obra de Fontana, diz que ela é, ao mesmo tempo, uma meditação e uma performance.
E esta ideia de performance meditativa, ou de gesto pensativo, leva-me diretamente ao trabalho de Rodrigo Rosa. As obras que apresenta nesta exposição fazem-me recordar o gesto meditativo-performático de Fontana e também a escuridão iluminada da obra de Pierre Soulages. Da mesma forma que as peças de Patrícia Serrão fazem-me pensar em Giacometti, desde a sua fase surrealista, ao seu período mais conhecido, que desponta exatamente no final da II Guerra.

Ao relacionar a obra destes artistas com outros, que lhes antecederam, não pretendo, de modo algum, fazer comparações. Mas, pretendo, isso sim, falar de sensibilidades. Há uma sensibilidade comum que os une, um sentimento de desespero otimista: mesmo sem acreditar em mais nada, ainda acreditam na arte como portadora de uma mensagem, como meio capaz de falar ao mundo, como um meta-texto que se reinventa a cada instante. Cada peça de Patrícia Serrão é composta de material diverso e dissonante, criando um jogo entre o efémero e a memória, que perdura. As obras são constituídas pelo que vemos, mas, sobretudo, pelo que lá não está. Samuel Beckett, cujos textos influenciaram artistas plásticos e foram por eles influenciados, diz sobre o artista holandês Bram Van Velde que a sua pintura era “a pintura da coisa em suspenso, ou melhor, da coisa morta. A coisa isolada. O objecto puro.” O que Beckett diz sobre Van Velde, pode ser dito, por exemplo, sobre a obra de Antoni Tàpies ou Antonio Saura – são artistas que ultrapassaram a ideia de representação sem, no entanto, abrir mão da arte de representar uma memória, uma marca, uma ideia, um gesto. E vejo, passados tantos anos, estes gestos replicados, consciente ou inconscientemente, na obra de dois jovens artistas que criam objetos puros, sejam eles escultóricos ou pictóricos, instalados no espaço ou fixados na parede. São objetos que valem por si mesmo e que dialogam, nesta exposição, com as outras obras, com o processo de criação de cada um dos artistas e com uma genealogia que lhes escapa, mas que tem origem nesta arte atormentada, mas nunca desistente. Patrícia Serrão traz-nos um conjunto de peças, de dimensões variáveis, marcadas pelo binómio delicadeza-inacabamento. A aparente fragilidade, ou mesmo a pequena dimensão de alguns trabalhos, dá-nos a sensação enganosa de ocultação e de silêncio. As peças desta exposição, que existem em si mesmas, foram pensadas para funcionar em relação. As obras de Rodrigo Rosa – de grande dimensão, criam uma continuidade de significados, expandindo o espaço da sala e conduzindo-nos ao espaço da arte. Uma arte lúcida a pari passu com seu próprio tempo, um tempo que revive, vezes sem conta, os seus erros e as suas tragédias. Por isso a arte é tão necessária. Por isso esta exposição é tão urgente e vital.

2019, Mirian Tavares